作者：陶庆梅
小剧场戏剧，经常也被说成是“实验戏剧”。小剧场正是以其自身之“小”的便利，吸引着各种人以它为阵地，做各种各样的“实验”。但我们在上个世纪八十年代接触小剧场的时候，欧美小剧场的实验性，正在现代主义戏剧以及后现代主义戏剧浪潮之中翻滚；而我们的小剧场戏剧，一方面既要突破当时社会问题剧的僵化演出模式，另一方面，又很着急地要接上欧美的现代/后现代主义的潮流。
在这两股力量的推动下，我们对“小剧场”的认识，有时不免受到影响，总希望小剧场戏剧在形式上的探讨更激烈一些，内容上更尖锐、更具批判性一些。但这种时候往往会忘了，实验，在不同时代不同地方，其内容与方式都可能是很不一样的。实验，不过是根据不同时代、不同观众的不同需求，在既有的前提之下，做出更有针对性的探索而已。至于实验是什么样的风格，什么样的样式，什么样的流派，还是要取决于时代的要求。
我是在北京人艺小剧场看《她弥留之际》的时候，想到这些的。如果认为小剧场戏剧就该对社会做批判，就该在形式上做创新，《她弥留之际》似乎并不“实验”。虽然在形式上，导演吸收了电影蒙太奇的表达方法，有效扩展了剧场的时空，但还是在一个室内空间中，围绕一组组人物关系展开。内容上，虽说它也的确关注的是当前女性问题，可是也很难说有多么强烈的批判性。但我同时又觉得，在当前的场合，它又特别具备小剧场的实验性：我们小剧场的观众群体，已经越来越多地以城市里受过高等教育、在观看经验中受到英剧、美剧强烈影响的年轻观众为主体。这些新的观众群体到小剧场来，一定希望在剧场内看到更舒适的表演节奏，用更为细腻的表演呈现人内心更丰富的情感。越来越多的年轻观众，都是背井离乡来到大城市生活的新北京人、新上海人等等，在一个快速变动的社会语境下，他们在日常生活中所不能言说的情感需要被关心……这些，我们的剧场能够提供吗？如果有这样的剧场作品，难道不是实验性的吗？
《她弥留之际》在我看来，就是这样一种实验性的作品。这是一部俄罗斯当代作品，由北京人艺演员王斑以导演的身份进行了细致加工。他与北京人艺的几位女演员合作，让这部带有典型俄罗斯喜剧风格的作品，非常接地气。
剧情并不复杂。一位有着较高素养的“剩女”塔尼亚，为了满足弥留之际的妈妈希望她能够结婚的愿望，阴差阳错地与敲错门的中老年男人伊戈尔建立了微妙的感情；而同样是为了满足妈妈希望她有个孩子的愿望，塔尼亚收买了一个超市收银员，冒充自己失散的私生女……就在这一连串的阴差阳错中，一个家庭焕然新生。
这故事的灵感来源，可能与梁赞诺夫经典喜剧《命运的捉弄》有关。这种在生活中太少有机会发生的故事，在剧场的2个小时中，不仅要发生，还要让观众心满意足地认同其中的情感逻辑，需要编剧与演员对于情感过程多么细腻准确的拿捏。
为了让观众接受这么突兀的安排，创作者对于其中情感逻辑的线索，确实是做了特别细致的安排。而且，在两段不同的情境中，我注意到创作者处理的方式是略有差异的。
塔尼亚与伊戈尔的故事，从伊戈尔敲错了门，到塔尼亚突然想到可以让伊戈尔冒充自己男友来安慰临终的妈妈，整个过程从台词到表演，展开的方式都是特别细腻的。
塔尼亚与伊戈尔初见面时，塔尼亚只是带着妈妈即将辞世的伤心，以及被伊戈尔称为“大妈”的委屈。伊戈尔因为有些抱歉，进入了这个家庭，但之后，这对有着良好素养的母女，很快以她们的温暖与善良，让伊戈尔渐渐感到了一点儿家的暖意，感受到了四十多岁的塔尼亚的可爱。这个可爱，不是那种“盼着他早点死”的年轻女孩的激情可以带来的，那是一种中年知识女性的聪明善良、情感丰富，还有，那么一点儿小小的任性。
因而，当伊戈尔知道自己被迫对着发誓的不是耶稣像，而是狄更斯的肖像，当他揶揄说“你那个嫁过八次的女朋友都比你天真可爱”的时候，他其实已经对这个中年女性充满了好奇与好感。而在酒精作用下烂漫起来的塔尼亚，在有些恋恋不舍地与伊戈尔告别时，其实是心灰意冷的。作为一名“资深剩女”，落寞逐渐被一种对幸福的莫名期望所替代。
在处理塔尼亚、伊戈尔与私生女金娜的段落中，舞台风格更偏闹剧。金娜是被雇佣来冒充私生女的，但在冒充的过程中，她所有的讲述都是她个人真实的境遇。同样，她在这个家庭中，得到了母女俩的善意——这善意，最终是塔尼亚的妈妈把祖传的宝石首饰送给了金娜。
这时，这个善良的喜剧，并没有像很多情节喜剧一样，依赖这个“桥段”拆穿一切伪装来制造喜剧氛围，它继续善意地让塔尼亚接受了金娜拿走宝石的事实，而金娜却在塔尼亚善良的宽容中，感受到人的善意与温暖。她自嘲接受了宝石而摔断了腿是“上帝的惩罚”，因而又拄着拐瘸着腿穿着圣诞老人的服装在圣诞夜回到了这个家庭。
这部戏中每一处情感的转折，都不是那种法式喜剧中的“桥段设计”，或者意大利喜剧的夸张表演，它还是更遵循情感自身的可能逻辑。谎言叠着谎言，但谎言背后，是人的一点点情感的变化，是人对温暖的一点点追求，是人的一点点犹疑，一点点欲进还退的羞涩与不安。就在这情感的多重交响中，几组人物在圣诞节的夜里再次相逢。这样的相逢，自然是让这个新的家庭焕发出了青春与生机。
这种情感逻辑的细腻转折，既有戏剧文本提供的潜质，也是导演对于舞台处理以及演员对于节奏的掌握所共同完成的。整部作品的色调和节奏都很讲究。从最开场的冷，到一点点温暖的凝聚，到金娜带着点闹剧色彩的上场，再到圣诞夜里的团聚……导演所拿捏的温暖与节奏都是让人很舒适的。在舒适的情绪中，观众会自然地接受舞台上的一个个“谎言”，接受舞台上情感的转折与变化——因为，他们逐渐和角色共享着一种氛围：即使这一切是假的，但相信这一次，有什么不好呢？
我为什么说从《她弥留之际》看到的是“实验”呢？说实话，这种类型的作品对我们的戏剧文本以及舞台表演都提出了严肃的挑战。这种不依赖结构与情节设定的冲突，而是以情感本身的丰富性、微妙性与变化性推动戏剧进展，是非常难写的。
我们的戏剧文本创作，虽说从八十年代起，就嚷嚷着要告别“社会问题剧”，但写了这么多年，很多主流戏剧作品仍然难以摆脱“社会问题剧”的常见模式，仍然常常人为地设置情节与人物来结构事件。现在的年轻戏剧作者，的确开始着力突破，可惜的是，九十年代成长起来的很多年轻剧作家，又都太受西方现代/后现代主义戏剧思想的影响，将“荒诞”“意义”作为自己追求的方向，往往作品是充满“意义”了，却人物枯涩，对话也毫无生机。近年来，越来越多的年轻写作者力图重新回到现实生活中来，但要像俄罗斯剧作家那样娴熟，还需要一些经验，也就还需要一些时间。
因此，《她弥留之际》《丁西林民国喜剧三则》这些由人艺演员担任导演的小剧场作品，选择民国时期以及外国戏剧家的作品，可能并不是偶然的。北京人艺的演员经常上台，在演戏中与观众直接沟通，他们可能早于剧作者，更早于批评家感受到了观众的需求。他们根据自己对舞台作品的需求，如饥似渴地寻找新的资源，从国外、民国的戏剧作品出发，但都能根据自己的需要做适当的本土化、时代化处理。而且更为重要的是，这些演而优则导的演员，做导演的都能够自觉地从演员出发，让剧本服从于演出的需要。听《她弥留之际》的导演王斑介绍，这部戏的剧本从文本到演出本，从3万9千字精简到了约2万字。毕竟是俄罗斯人的剧本，带着俄罗斯人的约束，而从翻译剧本到演出本，最大的区别，是还要把文字变成“话”。用王斑的话说，他希望经过他和演员一起共同创造出的一台戏，能够像他演过的莎士比亚、曹禺那些大师作品一样，每句台词都带着一点音乐性。因而，《她弥留之际》的很多台词那么别致有趣，这是创作者们刻意的追求与努力的结果。
我也希望年年的圣诞与新年，都可以像俄罗斯人看《命运的捉弄》一样，看到像《她弥留之际》这样的作品，看到个人所释放的点滴温暖滋润着我们的生活。（陶庆梅）
