作者：王纪人
今年是老舍创作的《茶馆》首演60周年。在第20届中国上海国际艺术节接近尾声之时，四川人民艺术剧院带来了四川话版《茶馆》，这是对老舍话剧里程碑之作的一次别开生面的演出，可喜可贺。
川版《茶馆》的最大改动在“话”上面。话剧是以对话为主要方式的戏剧形式，某些人物的对话可能因其特殊身份而采用其原籍方言，但在习惯上基本都用普通话。老舍话剧以表现北京市民生活为主，在用词发声上更多一些京腔，成为其一大特色。川版《茶馆》中，则改成了地道的四川话，只有在找不到相对应的词语时，才保留原话。北方话反而成了难得一用的人物语言，目的是强调其与多数在场人物不同的来路。川白的生动性并不逊于京白，所以台词方言上的改动，并不损害人物语言的性格化和戏剧性，反而因其川味十足而别具“麻辣烫”效果。
既然是川版话剧《茶馆》，那么茶馆也应具四川特色，让茶馆的场景、布局、功能等环境元素与操此地方言的人群更加谐和。认为北京茶馆卖大碗茶，四川茶馆卖盖碗茶，这是弄错了。旧时正宗的茶馆都卖盖碗茶，这也是一种讲究。区别在于南北茶馆供应的茶叶品种有所不同，演出时可以在茶博士的喊声中体现出来。家具方面，老北京茶馆用的是晚清风格的木制桌椅，四川茶馆的椅子是竹交椅，川版《茶馆》这一道具是用对了。但四川茶博士冲茶用的一般是直接从炉子上提起来的铜吊（铜制水壶），而不是瓷茶壶。凡此种种，都有许多可以进一步考究之处。
值得称道的是，川版《茶馆》的舞台设计是别具匠心的：整个舞台设计为四个错层，每层有几级台阶连接。这个设计与川地茶馆无关，应该是为了适应如上海文化广场那样大的演出舞台，以及老舍《茶馆》里有七十多号人进进出出的剧本设计。四个错层足以放置众多的桌椅，且形成一个向上的斜立面，以便观众可以看到多个表演区。在第一幕里，这个舞台设计就充分发挥了功能。进出的各色人等从各个错层的台阶上走下来或走上去，有的趾高气扬，有的风度翩翩，有的低三下四，就是一次肢体语言的持续亮相，足以显示人物的身份和性格。这一幕舞台布景显示，茶馆与对面的二层楼房隔着一条街。街上不断有男女路人来往，来喝茶的就从街上跨进来，喝完茶的又跨到街上去。茶馆里的招待从各个方向把热毛巾如转盘似的扔给茶客，或者提着壶续水，还时不时上吃食，还有给客人放脚盆倒水让他们洗脚的。这里还会发出各种吆喝声，以及众多茶客此起彼伏的说话声、鸟笼子里的鸟鸣声。上述舞台设计和舞台气氛的烘托，就足以表现裕泰茶馆鼎盛时期的兴隆和众声喧哗。
第二幕仅凭舞台布景道具的变化，就显出裕泰茶馆的局促和萧条。茶客显然少了。竹交椅换成了长条凳，放到了错层的后两层，坐着的是难民和大兵。这倒不是为了优待他们，而是为了有人来充实偌大的舞台，所以他们没茶喝，渴了就下来蹭剩茶。前面的茶客喝完茶也不走人，而是走到空着的竹交椅那里坐下，也是为了点缀人气。何况坐在竹交椅里的人，随时可能有事回到吃茶的演出区。在对“逃兵”就地正法时，坐在竹交椅上的看客统统摇得椅子嘎吱嘎吱响，不知是高兴还是害怕，茶馆像要被震塌似的。如果说第一幕的舞台设计和调度是一种细致入微的写实主义，那么第二幕则是半写实半象征。第三幕的桌椅板凳与第二幕相仿，放在台前的演出区，错层上的竹交椅则统统堆在靠后的墙角落里。台阶上坐着各色人等，有事走到演出区，完事了又回到台阶上坐下，继续充陈舞台。从街上开来了摩托车，来人办接管茶馆的事，然后又坐了摩托车走人。然后，舞台后部出现一根带圈的绳索，掌柜王利发上吊，角落里堆的竹交椅被扔得七零八落。舞台设计接续了半写实半象征的风格，表现了老裕泰茶馆的彻底没落和时代的风雨飘摇。
川版《茶馆》在舞台设计上的诸多创造性，看似多半属于形式范畴，实际上已在形式中包含了内容。一、二、三幕都以茶馆为唯一演出场景，但仅从景别差异上就可以看出裕泰茶馆由盛及衰的过程。川版与京版相比，除了对话有川、京之别外，在舞台美学上把写实与象征合而为一，隐含了更多的时代信息和精神寓意，触动敏感观众的神经。如果说老舍原本就是把他创作的《茶馆》作为半个世纪旧中国的缩影，那么川版《茶馆》的导演和舞台设计将这个意图首先在舞台上充分物化了，然后通过主要和次要人物在这个物化舞台上的对话、动作、戏剧冲突，进一步地予以呈示。
川版《茶馆》在演出内容上是否忠实于老舍原著，需要引证一下老舍本人的创作谈。老舍在1958年《剧本》第五期上发表《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，其中说到：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏只有三幕，可是写了50来年的变迁……”这段话语概括了他的创作意图和《茶馆》的社会意义。川版《茶馆》应该说是忠于原作的，而且通过舞台调度和演员表演，更见集中和强化。一、二、三幕表现了20世纪前50年的三个时期——戊戌变法失败之后、辛亥革命后军阀混战和民国初年、抗日战争胜利到内战爆发，虽经改良革命，中国社会却一直战乱不断、政治黑暗、特务猖獗、恶人得势、乱象丛生、民生凋敝……《茶馆》没有贯穿到底的大事件，也没有波澜起伏的剧情和大的戏剧冲突，而是以人带事，事随人走，无数的小故事并无关联地交织在一起，却烘托出了一个个时代。在人物塑造上，寥寥数语即活脱出其性格和命运。如掌柜王利发兢兢业业谨小慎微，屡屡改良却不断碰壁，茶馆遭霸占。常四爷爱国心切又仗义执言，却被拘捕。秦二爷实业救国一片真心，却惨遭掠夺。至于拉皮条、贩卖人口的小顺子，靠相面算命骗钱蹭喝的唐天师，想买老婆的庞太监，想当娘娘的庞四奶奶，还有密探特工诸多丑类，皆能摹声画骨，直抵其丑恶的灵魂。老舍创造了不只几个，而是整整一台活生生的人。他还创造了一个完整的、具体的、历史的语言环境，其中每一个人的语言都符合当时的历史条件和习惯。
《茶馆》首任导演焦菊隐在发现并肯定这个特点后，又进一步指出观众要看的是戏，也就是经过集中、提炼、典型化了的生活，特别像第一幕这样的群众场面，仅仅创造出一些人物形象是不够的，“还需要导演把整台戏组织起来……让观众想到茶馆以外的生活”。第一幕开场王利发子承父业，裕泰茶馆重新开张，三教九流济济一堂，场上气氛热闹非凡，观众看得应接不暇。这一场老舍写得最精彩，导和演的处理却很有难度。川版《茶馆》做到了多而不杂，繁而不乱。在剧情上，茶馆墙上明明贴着“莫谈国事”，王利发也一再提醒，爱国的常四爷偏偏说了“我看大清帝国要完”，被俩特务锁走，因为在戊戌变法失败后正抓谭嗣同余党。对这突如其来的变故，舞台作了静场处理，令人触目惊心。另一件事是小顺子当人贩子，庞太监买穷家女当老婆，茶客中竟有人向老太监贺喜。这样处理，无声地提示观众质疑当时的国民性问题。拉皮条的小顺子被稀里糊涂地当作逃兵当众砍头，清朝的特务成了军阀的走狗。庞四奶奶想让老公在西山登基，自己当娘娘。中产阶级秦二爷一心办工厂实业救国，工厂却被当作“逆产”抢走……这一幕处理得紧锣密鼓，恶势力步步紧逼，舞台气氛愈趋悲凉。
作为幕间过渡，京版《茶馆》已增加了打竹板的说书人承上启下。川版采纳了京版的做法，但代之以流行于巴蜀一带的金钱板说唱艺术。用金钱板来串联《茶馆》的三幕戏，无疑增加了川版的特色，而且该说唱人演得相当出彩。
川版《茶馆》是一部向人民艺术家老舍致敬，也同时向杰出导演焦菊隐致敬的大戏。为了表现这种敬意，真人扮演的老舍坐在椅子上和站起来的剪影，出现在二、三幕天幕的右上方，仿佛老舍在看、在沉思，也在凭吊他自己。（王纪人）
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