作者：今 叶
大概有心于让中国戏曲传承创新，或意在探索中国话剧民族化的所有中国剧场创作者，都会认同余上沅等人在上世纪20年代提出的“国剧”概念，如何在中国的剧场里创作出“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。
事实证明，中国的剧场创作者从未停止过探索、实验的脚步，从“纯粹戏剧”“新国剧”，到今天的“剧戏音乐剧”，但凡这种尝试，都难逃追问：这到底是部什么样的作品？作品创作出来是为了什么？琳琅满目的名称难掩一个事实：到底如何创作出理想的“中国戏”，至今还没有一条清晰的实践道路。
10月相继上演的“新国剧”《西游记》和“剧戏音乐剧”《杨月楼》，都取材于中国故事，调用了中国戏曲表演形式。我们暂时放下对新名词“跑马圈地”的揣测，从观感上归置一下这两部作品都做了什么样的探索。
黄盈编导的《西游记》是继其2011年提出“新国剧”，创作出《黄粱一梦》后的第二部作品。从观感上来讲，这并不是一部对观众友好的戏。以《西游记》为题材，舞台上却没有任何打斗场面，没有游戏化的热闹处理，甚至没有对“九九八十一难”里任何一难的完整讲述。小剧场舞台上是一水儿的白色，中央是一个方形沙坑，里头平平整整铺满了白色沙粒，左侧是一条下垂的白色绸缎，右侧设置现场古琴演奏，除此之外别无其他布景道具。虽然颜色素朴，但却是一个符合东方审美的“空的空间”。
80分钟的演出，以玄奘从舞台左侧缓慢上台开始，随着古琴声响，他讲述自己的身世，后遇菩萨，踏上西行取经之旅。而这西行之旅，以“收徒”串起全程，都在这方寸沙坑之中完成。
中国戏剧无论是故事题材还是唱腔身段，一直就不缺少“中国材料”，但问题往往就出在我们的创作者只把这些当成了“材料”。
中国的话剧导演一旦琢磨起在舞台上融入戏曲元素，就老有某种执念，想把戏曲的身段、动作或是曲词，当成一种元素，嵌入话剧的剧情，并且极力让这些元素和剧情的结合之处变得润滑。然而从实际效果上看，这样出来的作品总让人觉得还是两种艺术形式的强硬结合。戏剧创作不是给零件“噶油”，戏曲元素不是用来往剧情里头“贴”的，要想真正打通两种艺术、表演形式的结合，一方面要找准节奏，更重要的则是如何尊重双方的讲述和表演逻辑，扬长避短。
我们看吴兴国用戏曲的方式排演莎士比亚作品，让“麦克白”成了中国文化中的权力与欲望之争；又比如小剧场昆剧《椅子》，用戏曲的方式排演西方的荒诞戏剧，讲出了“黄粱一梦”的苍凉感；韩国“木花剧团”用传统表演形式排演莎士比亚的《暴风雨》，剧中不仅调用了大量传统表演元素，更重要的是，创作者以此赋予了莎士比亚的故事以韩国传统文化的阐释逻辑。在剧中结尾，篡位者为了谢罪，在舞台上呈现出了自杀的动作，这并非莎士比亚笔下的情节，但却是符合韩国传统文化逻辑。
实际上，《西游记》难得的也有这样的意识。演员都有戏曲功底，情节通过身段和台词共同完成，让人能够将其与传统戏曲的表演特点联系起来。这版《西游记》更值得讨论的地方在于，创作者努力为故事的讲述重新找到了一种符合中国观众文化心理的阐释逻辑。这一方面体现在玄奘收徒的方式上，玄奘每收一个徒弟，徒弟并不会跟随玄奘西行，而是将自己的装备（孙悟空是面具，猪八戒是头套，沙僧是骷髅宝杖）挎到玄奘身上，所以我们在舞台中央看到的玄奘，始终是一个独行者的形象，一路走来，背负起越来越多的装备。这些负重品到底象征了什么？玄奘西行是一种执著还是执念？创作者似乎将这些问题抛给了观众。
在流沙河玄奘收沙僧为徒，创作者充分调用了沙坑的功能。通过四名演员的辅助，将流沙河中善与恶、现实与幻象呈现出来。四根事先埋在沙坑中的宝杖，剥去绸缎，另一头显露出来的却是“骷髅头”，让人联想起沙僧胸前悬挂九颗骷髅头的恶魔形象。而“流沙河内皆幻象”的处理，让师徒三人在这沙坑之中经历了一场“黄粱一梦”式的体验，暴露了各自心中的“贪嗔痴”：玄奘捧着骷髅头以为是西天取来的经书，猪八戒认为自己抱的是女儿国公主，而孙悟空则将骷髅头视为自己杀死的恶人的头颅。
闯过此关，玄奘终于到了西天，三问“经书何在”，白色巨偶形态的菩萨立于舞台后侧，四个演员手举莲花，两侧站立，以双手示意“没有真经”，念诵起心经。此时此刻，回顾来时，创作者可谓是借“西游记”的行程，为观众讲述了一场带有中国文化色彩的精神净化之旅。
如此一来，我们好像又觉得这不是印象中的戏曲味道，想想京剧舞台上的《大闹天宫》等猴戏，这版《西游记》尽管创作思维完整，表演逻辑清晰，却并非娱人耳目之作。散场时听到有观众喃喃“没有看懂”。它的演出效果，很容易让人联想到云门舞集、优人神鼓之作，更像是创作者对东方文化、对《西游记》理解的一种自语，一种展示。
相较而言，“剧戏音乐剧”《杨月楼》在呈现方式上更加体贴观众的趣味，剧中选取了“清末四大奇案”之一杨月楼案进行改编。但创作者意不在挖掘杨月楼案，舞台上呈现出的是一个平铺直叙，完完整整的才子佳人的故事。相较于重新讲述故事，创作者更着力在通过选取今天观众乐于接受的方式，将传统戏曲表演艺术带向更多的观众。
舞台上搭起了老戏台，演的都是传统戏码，台下的观众得以和台上的观众一起叫好喝彩。戏台以外，舞台之上，用以讲述剧情的，则从音乐剧、说唱，到歌剧式唱腔，应有尽有。如果让今天的年轻观众来选择，上述这些表演形式中，更吸引他们走进剧场的一定是音乐剧或是说唱，而对于上了年纪、观念较为开放的观众而言，这样的混搭或许也能让他们眼前一亮。然而如果继续往下追问，如何让这种灵光一现，真正化为一种“中国戏”创作的持续动力，好像一部“剧戏音乐剧”并不能给出一种切实可行的答案。
我们的创作者可能会认为，戏曲元素的调用，能够弥补话剧演员站在台上不知道干什么的难题，然而大致梳理近几年的中国剧场，随着中西戏剧交流的繁荣，在那些中外合作的剧场作品中，西方导演如何调动出了话剧演员的表演潜力，如何扬长避短的例子并非仅此一例，比如《呼吸》《新原野》。而中国创作者借用曲艺排演国外经典的尝试，也有值得称道的作品，如沈林以三弦改编德国戏剧而成的《北京好人》，保留了传统曲艺对观众的亲切感，又同时将其作为阐释外国作品的一种方式。
不可否认，大多数创作者能够意识到中国材料、尤其是传统曲艺表演的优势，如何让空荡荡的舞台“无中生有”，如何让演员在“空的空间”里获得表演的自由，如何让观众真正感受到剧场的趣味与魅力。每当提起戏曲的魅力，我们总爱引用从梅耶荷德到格洛托夫斯基的国外导演如何欣赏、借鉴中国的戏曲，还有那句百引不厌的，当年梅耶荷德看过梅兰芳的表演所说的“我们所有演员的手都砍去得了,因为它们毫无用处”。然而这能够帮助我们建立对民族传统文化的自信吗？能够帮助我们建立对“中国材料”的自信吗？戏曲演员的手到底是干什么的？“中国材料”到底如何创作出“中国戏”的？我们真的懂了吗？我们真的找对创作的思路了吗？
从《断腕》舞台上的一根绳子一条凳子，到《西游记》的一个沙坑一匹绸缎，哪怕是“新戏剧”《穆桂英》舞台上的一只浴缸，我们能意识到传统舞台“空”的魅力，能为演员的台词甚至肢体增加诗意。然而戏曲曾经带给观众的娱乐、享受，还有无限的想象力到底去哪儿了？让舞台演出节奏慢下来，演员行动变缓，并不能让中国话剧舞台接近传统戏剧美学，而让戏曲变成一种身段、唱词元素，登上话剧舞台，也并不等于戏曲艺术的传承创新。“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”，排“中国戏”，我们可能不仅要回到“中国材料”，还要追索中国故事、中国戏曲创作的原点。
数个世纪以前，我们没有电，没有大型机械，没有炫彩的多媒体，创作者需要调动和仰赖观众的想象力，奇妙的是，舞台表演的自由与观众想象的自由的配合感始终良好。如今我们的技术进步了，却在创新、颠覆，先锋的道路上迷失了戏剧创作的目的，反而忘记了舞台与观众最质朴、最纯洁的联系。如此看来，与其说“新国剧”“剧戏音乐剧”的意义是为戏剧史增添了一种新的戏剧类型，倒不如说，其更深远的意义在于让我们意识到，我们对国剧、对戏曲还需要一种新的认识。（今 叶）
